Quan niệm của Merleau-Ponty về hội họa

Rổ táo - Paul Cézanne

1. Ý thức như là một sự nhận thức mang tính thân xác

Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961) là triết gia thuộc trào lưu hiện tượng luận.² Ông thường được xem như là một trong những nhà hiện tượng luận kiệt xuất của nước Pháp. Hiện tượng luận khởi lập bởi hiện tượng học siêu nghiệm (transcendental phenomenology) từ ông tổ Edmund Husserl, sau đó đã phân hóa thành rất nhiều những nhánh khác nhau. Nhìn vào bảng “phả hệ” của hiện tượng luận thì vị trí của Merleau-Ponty đứng ở nhánh hiện tượng luận hữu sinh (existential phenomenology), đồng hàng với Martin Heidegger.³ Trong khi Heidegger cố gắng theo đuổi một dự án hữu thể học truy vấn về tồn tại thì Merleau-Ponty lại theo đuổi một khuynh hướng “hiện tượng luận về tri giác.” Thế giới dưới cái nhìn của hiện tượng học cốt ở chỗ không thể gỡ ra giữa chủ thể và khách thể, hay nói theo kiểu của Heidegger thì sống có nghĩa là tồn-tại-ở-trong-thế-giới. Với Husserl thì ý thức yên vị trong cấp độ lý tưởng của cái tôi siêu nghiệm (transcendental ego), thế nhưng, theo Merleau-Ponty thì ý thức như là một sự nhận thức mang tính thân xác về kinh nghiệm nguyên ủy. Tri giác và thân xác là hai khái niệm rất quan trọng trong triết học của Merleau-Ponty. Trong tác phẩm lừng danh của mình, “Phenomenology of Perception” (1945), Merleau-Ponty đã coi việc triển khai công trình này cốt ở chỗ diễn giải về “tính ưu việt của tri giác.” Qua tác phẩm, Merleau-Ponty cho rằng chúng ta nhận thức các hiện tượng thông qua tri giác, khi ấy tồn tại của chúng ta ở trong tri giác, và có thể xem sự tồn tại đó như là một hệ quả của tính thân xác (bodyhood) hay tính pháp thân (embodiment).

2. Tri giác như là sự cấu sinh ý nghĩa thông qua thân xác

Hiểu một cách thông thường thì tri giác là sự cấu tạo một đối tượng. Vì thế, nó thường được liên hệ với sự tri nhận về phía thế giới và coi như đó là sự thống nhất những năng lực cảm giác của chúng ta. Nếu hiểu tri giác theo cách này thì điều tất yếu đó chính là việc phải luôn viện dẫn đến cái gọi là kinh nghiệm quá khứ hay kinh nghiệm thủ đắc trong việc tri nhận về một đối vật. Tuy nhiên, tri giác theo quan niệm của Merleau-Ponty thường nhấn mạnh đến kinh nghiệm vận động, kinh nghiệm tiền khoa học và kinh nghiệm sống về mặt thân xác. Tri giác là sự tham dự tiền phản tư về mặt thân xác (pre-reflective bodily participation) của con người ở trong thế giới. Mục tiêu của hiện tượng học chính là đi tìm lại kinh nghiệm tinh ròng lúc con người gặp gỡ với thế giới. Do đó, trong cách quan niệm của Merleau-Ponty về tri giác thì “tiền phản tư” được hiểu như là kinh nghiệm sinh hoạt chưa được phản tỉnh, muốn tìm lại kinh nghiệm tinh ròng đó, hiện tượng học chủ trương ngưng hãm phán đoán và thực hiện từng bước giảm trừ về đến yếu tính tinh tuyền nhất của sự vật. Theo Merleau-Ponty thì toàn bộ tri thức mà chúng ta có được thu về từ những chân trời mở ra bởi tri giác.⁴ Trong khi Husserl theo đuổi một phép phân tích hiện tượng học về trực quan nhắm đến các yếu tính (ở đây, cụ thể, là những yếu tính siêu nghiệm) thì Merleau- Ponty lại muốn tập trung vào việc tái thực hiện mối liên lạc nguyên thủy với thế giới. Mối liên lạc đó được ông đặt vào thân xác. Ý thức là sự hiện hữu trong và nhắm đến thế giới thông qua thân xác.

3. Con người như là một chủ thể-thân xác

Về mối quan hệ giữa thân xác và tri giác, Merleau-Ponty khẳng định rằng, thân xác là chủ thể của tri giác; lý thuyết về họa đồ thân xác cũng chính là lý thuyết về tri giác; hơn nữa, mọi tri giác bên ngoài trực tiếp đồng nghĩa với một tri giác xác thực về thân xác, cũng như mọi tri giác về thân xác được tạo nên một cách rõ ràng theo ngôn ngữ của tri giác bên ngoài.⁵ Merleau-Ponty cho rằng, bất kỳ ai cũng phải có một sự nhận thức nguyên ủy về vị trí của thân xác mình trong không gian. Hằng ngày chúng ta hiện diện trong không gian, ở đó, ta có khả năng phân biệt mình với cục đá, cái bàn hay những người ở xung quanh ta chính là nhờ thân xác của ta. Chính trong trường hợp này mà tri giác của ta tiến hành thanh lọc giữa bản thân ta và những tạo vật khác. Đặc tính cơ bản của tri giác đó chính là sự thể cách hóa (stylizing), nghĩa là nó luôn chỉ định giá trị về phía các hiện tượng được ta tiếp nhận, tự bản thân nó như là một tiến trình cấu trúc được làm mới không ngừng. Do đó, theo Merleau-Ponty thì tri giác là một hoạt động sáng tạo. Dưới cái nhìn của ông thì tri giác luôn luôn là một quy chiếu thân xác. Ông đã mô tả con người như là một chủ thể-thân xác (body-subject), qua đó làm cho ý thức hiện thân ở trong thế giới. Tri giác luôn là một trực quan khiến ta mở rộng biên độ chú tâm về cả quá khứ lẫn tương lai, cũng như về điều kiện thể lý và trạng huống luân lý. Biên độ chú tâm ấy được ông gọi là cấu trúc không thể nhìn thấy (invisible structure) của tri giác chúng ta. Cấu trúc ấy có mối liên hệ mật thiết với việc thực hành nghệ thuật hay sáng tạo nghệ thuật. Vì thế, Merleau-Ponty tin rằng hội họa (loại hình nghệ thuật được ông đánh giá là sâu sắc nhất) và sự mô tả hiện tượng học có thể ăn nhập với nhau về mặt bản chất.

4. Hội họa như là tiến trình của sự biểu hiện về cái được tìm thấy ở trong tri giác

Trong “Cézanne’s Doubt”, Merleau-Ponty cho rằng hội họa của Cé- zanne không đơn thuần chỉ là sự mô tả mà là một quá trình qua đó tri giác kiến tạo ý nghĩa từ các đối tượng. Nhà họa sĩ là người nắm bắt cảnh tượng mà ở đó phần đông con người không thực sự nhìn thấy, duy chỉ anh ta mới có khả năng làm cho nó trở nên khả kiến giữa muôn vật. Thế giới ở trong tranh là một thế giới đã có đó rồi và tiếp tục trở nên tồn tại như một không gian đã được định hình của những đường nét cá biệt. Trong khi nhà triết học sử dụng ngôn ngữ triết lý để nhắm đến tri giác tiền phản tư; Merleau-Ponty tin rằng, thông qua việc vẽ, nhà họa sĩ cũng có thể gián tiếp nêu ra tri giác tiền khoa học về cái có thể nhìn thấy, thay vì sử dụng ngôn ngữ triết lý như nhà triết học thì nhà họa sĩ sẽ sử dụng những nét vẽ đầy màu sắc của mình.

Tiến trình của sự biểu hiện về cái được tìm thấy ở trong tri giác, theo Merleau-Ponty, là một tiến trình của sự kiến tạo ý nghĩa mang tính chủ quan. Điều này, quả thật không khó để nhận ra khi xem tranh của Cézanne, ở đó nhân vật của ông thường là những kẻ xa lạ, những tạo vật không mang tính người (non-human), vì như Cézanne tự nhận, khuôn mặt sẽ được vẽ như một đối vật. Từ đó, giúp ta rút ra được một kết luận về sự biến dạng của phối cảnh có trong tranh. Hình trong tranh thường được hiểu theo quan niệm sống chứ không đơn thuần chỉ hiểu theo một kiểu loại tuyến tính khách quan của không gian vật lý hay toán học. Sự biến dạng phối cảnh có trong tranh góp vào ấn tượng về một trật tự đang lộ ra, về một đối tượng trong hoạt động của cái đang xuất hiện, đang tự tổ chức trước mắt ta.⁶

5. Tác phẩm nghệ thuật mở ra một chân trời cho khả tính thông giải nơi người xem

Tác phẩm nghệ thuật dưới cái nhìn của Merleau-Ponty luôn mang tính “biểu lộ” (reveal). Nghĩa là nó có khả năng đem lại cho người xem một thế giới trong chiều hướng khác với trước đó (tức tự thân nó hàm chứa ý nghĩa cho riêng nó); do đó, thông qua kinh nghiệm thẩm mỹ, hệ thống các phạm trù về ý nghĩa của người xem được mở rộng ra bởi năng lực khai mở tác phẩm nghệ thuật của chính họ nhằm đem lại những ý nghĩa mới cho nó. Vì thế, ta có thể hiểu rằng, thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật chính là đi tìm nguồn gốc của ý nghĩa chưa được tri nhận (non-cognitive) từ nó.

Điểm đặc biệt tiếp theo mà Merleau-Ponty muốn chỉ ra ở tác phẩm nghệ thuật đó chính là tính không thể giảm trừ thành một cái khác của các hình thái biểu hiện ý nghĩa có trong tác phẩm. Tiếng nói của hội họa là “tiếng nói của sự im lặng.”⁷ Nghệ thuật mở ra cho người xem một địa hạt “im lặng” tiền ngôn ngữ (pre-linguistic “silent” realm), ở đó, có thể xem như là cội nguồn của kinh nghiệm cô đơn trong bản thân của những ý tưởng đang trình ra trước mắt người xem. Như thế, để có thể thông hiểu về một tác phẩm nghệ thuật thì chẳng bao giờ có chỗ cho chủ nghĩa duy hình thức, vì bản thân một tác phẩm nghệ thuật luôn ẩn chứa trong nó một đa bội tính của ý nghĩa, hay cái nhìn của Merleau-Ponty về đa bội tính này cũng có thể xem như đó là một thứ điệp ngữ trùng phùng của sự im lặng nơi tác phẩm nghệ thuật.

Người phụ nữ đang khóc - Pablo Picasso

6. Tác phẩm nghệ thuật như là sự kết tập sơ thủy giữa cái xuất hiện và cái đang xuất hiện

Sự kết tập sơ thủy (originary institution) là một quan niệm được Merleau-Ponty phát triển từ năm 1952 mãi cho đến khi ông mất vào năm 1961, lúc tác phẩm “The Visible and the Invisible” vẫn còn dang dở. Sự kết tập sơ thủy có thể được hiểu như là một tiến trình tiền khách quan (pre-objective) và tiền chủ quan (pre-subjective) nhằm thể hiện mối quan hệ giữa chủ tri và khách tri, rằng nó có trước ý thức đang cấu sinh (constituting consciousness) và đóng vai trò quan trọng cho sự phản tư hiện tượng học cũng như sáng tạo nghệ thuật.⁸ Hội họa là một đời sống nhập định, bằng cách sử dụng đường nét và màu sắc xem như chúng là những  vật tự thân sẽ khiến cho cái nhìn của người họa sĩ về chính mình bằng đúng với một thứ cảm giác đang được nhìn ra bởi chính những đường nét và màu sắc ấy. Như thế, lúc đó, người họa sĩ sẽ được chìm vào trong một chiều hướng suy tư căn bản hơn, vượt qua tính nội tại của ý thức, coi như chiều hướng suy tư đó là một sự suy tưởng từ phía ngoại vi.

Hội họa có khả năng khai mở năng lực của tính hiện tượng (phenom- enality), thứ năng lực góp phần kết tập sự phát sinh không mang tính khái niệm của cả người họa sĩ lẫn đối vật. Tác phẩm nghệ thuật, vì thế, theo cách diễn giải của Kaushik, như là một bản mẫu nhắm đến tiến trình sáng tạo của sự kết tập. Theo cách gọi của Merleau-Ponty thì sự kết tập là một “biến cố ma trận” (matrix event), nghĩa là trong hình thái sơ thủy nhất của nó, nó là một sự thu thập để cho ý nghĩa của một tác phẩm có thể có được, vì thế, nó mở đầu cho một tính thụ động tích cực hay đó cũng có thể hiểu như là năng lực tạo nghĩa. Người họa sĩ luôn muốn diễn đạt sự khai mở nền tảng của cảm năng (sensibility) vào trong cái đang cảm nhận (sensing) và cái đã được cảm nhận (sensed) do đó làm phát sinh tính thuận nghịch qua việc vẽ.

7. Thời gian trong hội họa là thời tính đã bị che giấu từ sự vật

Tác phẩm nghệ thuật chỉ ra tính bề trong của thời gian thông qua mỗi sự vật đã được kết tập và tự bản thân những sự kết tập có được thông qua sự tự biểu thị. Merleau-Ponty gọi đó là thời gian kiến thiết (architectonic time) cho phép biến cố sơ thủy kéo dài trong cái hiện tại mà không cần lắp đặt hay nắm chặt nó.⁹ Merleau-Ponty cho rằng quá khứ của thứ thời gian này thuộc về một loại thời gian huyền thoại (mythical time), hay thời gian ẩn dụ (metaphorical time) theo cách diễn giải của Kaushik, một loại thời gian chú ý đến khả năng gây nhạc nhiên từ vực sâu của cái khả kiến có thể có ở mọi thời điểm luôn khiến cho chủ thể kinh ngạc, do đó khiến họ vứt bỏ sự sai lầm của một thứ chiều sâu bên trong hoàn toàn mang tính lý thuyết.¹⁰

Kaushik kết luận rằng, thời gian huyền thoại và thời gian kiến thiết quy chiếu đến một thời gian hợp nhất, nói theo Merleau-Ponty thì đó là một loại “quá khứ cực điểm” (vertical past), thứ quá khứ tham gia vào tính độc lập hiện tại của ý thức, thứ quá khứ đã được lắng đọng về mặt hiện sinh ở trong hiện tại. Điều này đã dẫn đến việc thay thế ý hướng tính tiềm ẩn từ thân xác sống động nhắm đến thế giới, cái mà Merleau-Ponty gọi là “ý hướng tính ở trong tồn tại.” Ý hướng tính này là một ham muốn nguyên ủy hay tính sáng tạo sơ thủy ở trong con người, mà nhà họa sĩ, thông qua năng lực vén mở hữu thể của màu sắc sẽ đem lại nơi sự diễn đạt các ý tưởng của mình.¹¹

8. Không gian trong hội họa là một quan hệ giao thoa giữa thế giới lặng im của ý nghĩa

Sự di chuyển tự do của đôi bàn tay người họa sĩ có thể mở ra một không gian của sự biểu đạt. Không gian này thể hiện một nguyên lý hoạt động từ sự biểu đạt của riêng người họa sĩ và thông qua nét khá quái có trong từng người mà những nét bút hay những mảng màu có được giá trị từ bên ngoài bản thân chúng. Do đó, ở đây, mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo lối truyền thống sẽ bị đoạn tuyệt để mở ra một sự kết tập cho vị thế của sự lạ hóa từ các biểu tượng.

Phác họa vốn dĩ thuộc về những tiến trình nội tại của con người, xem như đó là một thuộc tính nhân chủng. Sự phác họa có thể được hiểu như là bước quy đổi cho sự kết tập ý nghĩa từ tác phẩm nghệ thuật và với Merleau- Ponty thì sự kết tập cũng không bao giờ lấn chiếm sự phác họa. Từ đó cho thấy rằng, trong sự phác họa luôn có một nền tảng đang kết tập của nó về ý nghĩa. Nền tảng này, như Kaushik xem nó là một sự vận động mang tính khảo cổ (archaeological movement) nhằm thẩm tra nghi vấn của phác họa để từ đó khai mở những hình thái im lặng của sự biểu hiện như được tìm thấy từ những đường nét cong queo trong các bức họa của Cézanne và Klee. Tất nhiên, những đường nét đó không cần nhờ đến ngôn ngữ mà vẫn mang lấy ý nghĩa, thứ ý nghĩa xuất hiện từ nguồn gốc tiền ý nghĩa (pre-meaningful source) trong con người.¹²

Rừng trong G - Paul Klee

9. Thế giới hội họa như là sự dung hợp giữa cái có thể nhìn thấy và cái không thể nhìn thấy

Merleau-Ponty đã đề xuất một nền tảng vô thức của kinh nghiệm hữu thức như là thứ chất liệu hợp nhất mà ông gán cho cái tên “tính hữu hình” (flesh). Tính hữu hình được ông xem như là “tính khả kiến giấu mặt” (anonymous visibility)¹³ có trước bất kỳ sự nhận dạng nào về một tồn tại đặc thù, tuy nhiên tính thống nhất toàn thể này không quy chiếu đến cái được gọi là bản thể hay tinh thần mà nó được xem là một sự vật phổ biến đứng giữa các cá thể không-thời gian so với ý niệm (idea) - một kiểu loại của nguyên lý hiện thân xem như đó là một mảnh vỡ của tồn tại. Tính hữu hình còn được Merleau-Ponty xem là phần xác thịt và vẻ hoang dại của chúng ta, là sự thấm nhập mang tính vô thức về mặt thân xác của chúng ta trong thế giới.¹⁴ Sự nhận thức về tính hữu hình có thể đưa đến một thứ kinh nghiệm mới mẻ về tính thuận nghịch (reversibility) giữa con người với thế giới. Merleau-Ponty cho rằng, tri giác được lột tả thông qua tính thuận ng- hịch mà ở đó thân xác nắm giữ vai trò quan trọng, nó vừa là cái tiếp xúc lẫn cái được tiếp xúc, vừa là cái nhìn vừa là cái được nhìn; tuy nhiên cùng một lúc ta không thể nhận thức được cái tiếp xúc và cái được tiếp xúc từ thân xác. Theo Merleau-Ponty, tính thuận nghịch này được kinh nghiệm thường xuyên bởi những nhà nghệ sĩ, đặc biệt là các họa sĩ, người thủ đắc đặc ân của cái khả kiến, thứ đặc ân có được thông qua thực hành liên tục của họ về cái nhìn hiện thân của tồn tại, như trường hợp của Plaul Klee nhìn vào khu rừng và có cảm tưởng rằng những cái cây đang nhìn lại ông.

Merleau-Ponty cho rằng, hội họa là sự hiện thực hóa của cái khả kiến, điều bí mật có ở nó không gì khác ngoài tính có thể nhìn thấy (visibility).¹⁵ Nhưng không chỉ dừng lại ở đó, ông tin rằng, hội họa đem sự hiện hữu khả kiến vào dưới cái nhìn trần tục để nghĩ về cái không thể nhìn thấy, nghĩa là một sự kết dệt tồn tại mà ở đó chúng ta sống và lưu trú. Người họa sĩ thông qua tri giác điều hợp một cách đặc biệt của mình sẽ nắm lấy một cái nhìn thấu suốt vào bên trong của tính không thể nhìn thấy này. Vì thế, có thể rút ra một định nghĩa về hội họa theo tinh thần của Merleau-Ponty như sau: hội họa, trong cấp độ nền tảng của nó, cốt ở năng lực biểu đạt tính không thể nhìn thấy của sự vật.¹⁶

P.T.X.C
(TCSH328/06-2016)

 

--------------
1. Merleau-Ponty, Cézanne’s Doubt, trong Sense and Nonsense, Hubert L. Dreyfus và Partricia A.  Dreyfus dịch, Northwestern University Press, 1991, tr.18.

2. Hiểu một cách ngắn gọn thì hiện tượng luận là phân ngành của triết học đi trả lời cho câu hỏi:  chúng ta kinh nghiệm như thế nào?

3. Heidegger phân chia vấn đề sự sống thành hai bình diện: hữu sinh (existential) - thuộc phạm vi  hữu thể học (ontological) và hiện sinh (existentiel) - thuộc phạm vi hiện vật học (ontic). Giống như  Merleau-Ponty, Heidegger là một nhà hữu thể luận, và đó chính là lý do Heidegger không thích  người khác gọi triết học của ông là triết học hiện sinh.

4. Merleau-Ponty (2005) Phenomenology of Perception, Colin Smith dịch., Routledge, tr.241.

5. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, ibid., tr.239.

6. Merleau-Ponty, Cézanne’s Doubt, ibid., tr.14.

7. Merleau-Ponty (1973) The Indirect Language, in The Prose of the World, John O’Neil trans., North-western University Press, tr.102.

8. Patrick Burke, Review of Rajiv Kaushik’s “Art and Institution: Aesthetics in the Late Works of Mer-leau-Ponty” trên Notre Dame Philosophical Reviews.

9. Patrick Burke, ibid.

10. Rajiv Kaushik (2011) Art and Institution, Continuum, tr.102.

11. Patrick Burke, ibid.

12. Patrick Burke, ibid.

13. Merleau-Ponty (1969) The Visible and the Invisible, Alphonso Lingis trans., Northwestern University  Press, tr.142.

14. Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, ibid., tr.200.

15. Merleau-Ponty (1964) Eye and Mind, in The Primacy of Perception, James M. Edie trans.,  Northwestern University press, tr.166.

16. Carolyne Quinn, Perception and Painting in Merleau-Ponty’s Thought, in Perspectives: International  Postgraduate Journal of Philosophy, tr.23.





 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.