Nguyễn Xuân Sanh với “Buồn xưa”

Trong Mắt thơ 1 (Phê bình phong cách thơ mới), tôi gọi Xuân Thu Nhã Tập (1942) là khúc hát Thiên Nga, tiếng kêu cuối cùng của con Phượng Hoàng, để từ đống tro hồi sinh một Thi Điểu mới. Và người bắc nhịp cầu đầu tiên trong thơ mới sang thơ hiện đại không ai khác là Nguyễn Xuân Sanh (sinh 1920), người chưa phải là tài năng nhất trong bộ ba thi sĩ của nhóm. Hai người kia Đoàn Phú Tứ và Phạm Văn Hạnh. Ngoài tập thơ văn xuôi Đất thơm (viết 1940-1945, in 1995), Nguyễn Xuân Sanh thơ chỉ vẻn vẹn có mấy bài: Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu... Trong đó, Buồn xưa là tiêu biểu:
Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi
Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y
Rượu hát bầu vàng cung ướp hương
Ngón hường say tóc nhạc trầm mi
Lẵng xuân
Bờ giũ trái xuân sa
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa
Buồn hưởng vườn người vai suối tươi
Ngàn mây tràng giang buồn muôn đời
Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu
Duyên vàng da lộng trái du ngươi
Bài thơ đọc một lần, hai lần... Ấn tượng khó hiểu, nhưng quyến rũ. Và hình như càng khó hiểu càng quyến rũ: cái hay và sự khó hiểu xoắn luyện vào nhau không thể tách bóc được? Và nhà phê bình, với số phận vô duyên của mình, cứ làm cái công việc không thể làm ấy.
 Trên cánh đồng thơ Lãng mạn, Buồn xưa như một ngôi đền đồi đơn độc và kì bí. Thơ Nguyễn Bính, Xuân Diệu đứng vững trên hai chân của lôgích và hữu thức. Các con chữ, các hình ảnh đứng cạnh nhau theo sự tương cận. Từ đó dòng cảm xúc, mạch suy nghĩ, sự liên tưởng mang tính liên tục. Thơ các ông dễ hiểu là vậy: Hôm nay trời nhẹ lên cao, Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn (Xuân Diệu), hoặc: Có hai em bé học trò, xem con kiến gió đi đò lá tre (Nguyễn Bính). Qua lời nắm được tứ, qua tứ nắm được ý. Hành ngôn thơ như con thuyền chở đầy ý nghĩa ý tưởng chuồi theo (một hay những) dòng thơ tương ứng với một câu ngữ pháp;
Thuyền khách đi rồi, tôi vẫn cho
Lòng tôi theo lái tới phương mô?
Bâng khuâng trong cõi sầu vô hạn,
Không khóc vì chưng mắt đã khô.
(Thế Lữ)
Sự dễ hiểu trong thơ do Thơ mới đưa lại dần dà hình thành một thói quen xấu trong đọc thơ để tìm tâm sự, tìm ý tưởng mà nhà thơ cài vào: Mỗi câu thơ che một trận tuyến tâm tình (Chế Lan Viên). Nếu bóc mãi những lớp lá ngôn từ của một bánh thơ mà không tìm thấy chiếc nhân tư tưởng đâu cả thì người ta cho đó không phải là thơ, mà là một sự lừa gạt. Họ có hay đâu thơ có thể nằm ở ngay những lớp lá mà họ vừa vứt bỏ, thậm chí nằm ngay trong hành động bóc. Trong thơ, cứu cánh và phương tiện là một sự đi tìm cái đẹp tự nó cho là đẹp
 Thực ra,thói quen đọc thơ hiểu có căn nguyên trong văn học Nho giáo với quan niệm văn dĩ tải đạo và nảy nở một cách thẩm mĩ trong thơ Lãng mạn. Nhằm đáp ứng nhu cầu giãi bày của một cái tôi cá nhân hiện đại đang vừa muốn tự khẳng định lại vừa muốn được cộng đồng chấp nhận. Bởi vậy, nó phấn đấu cho một ngôn ngữ thơ trong sáng, lời và ý trùng khít nhau, câu thơ gần gụi với câu ngữ pháp, các từ nối (song le, bởi vậy, vi chưng, vả chăng...) được sử dụng nhiều để thơ trở nên khúc chiết. Sự văn xuôi hoá thơ này giúp độc giả đọc hiểu liền, khỏi qua một thao tác đọc diễn xuôi...Trong ý thức thẩm mĩ ấy, Buồn xưa ngay khi lọt lòng đã không được thừa nhận. Nó bị la ó là thơ hũ nút. Và thơ Việt Nam sau 1949 vẫn là thơ liền mạch của thơ mới, thậm chí xa hơn nữa, của thơ tuyên truyền, khai sáng thuở Duy Tân, Xuân Thu Nhã Tập, vì thế càng bị coi là một cây nấm độc. Và càng sặc sỡ lại càng độc.
Cú sốc mà Buồn xưa gây ra, đó là sự phá vỡ tính liên tục của dòng cảm xúc và mạch liên tưởng trong thơ. Các con chữ, các hình ảnh đứng kề cận nhau, làm hàng xóm yêu của nhau mà rào dậu thật kín, tức dường như không có một quan hệ nào với nhau, trước tiên là quan hệ cú pháp. Chính sự đứt đoạn này là nguyên nhân của sự khó hiểu. Ngày nay, 60 năm sau, tôi nghĩ, phần đông độc giả của Buồn xưa vẫn còn đồng ý kiến với Lê Huy Vân khi ông cho rằng: "Người ta có cảm giác tác giả đã viết rất nhiều "chữ một" vào những mảnh giấy, gập lại để lại trong một cái mũ trắng rồi rút ra từng tờ, biến những chữ tìm thấy chữ nọ cạnh chữ kia, đủ bảy chữ lại xuống dòng" (Thanh Nghị, số 21,16-9-1942). Cả bài thơ như một sự ghép chữ, mỗi dòng thơ là bảy con chữ đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên. Thực ra đọc thơ Đường đôi khi chúng ta cũng có cảm giác như vậy. Mỗi câu thơ gồm những cụm từ tạo thành mà chẳng thấy có sự liên kết nào:
Nguyệt lạc/ ô đề/ sương mãn thiên
Giang phong/ ngư hỏa/ đối sầu miên
(Trương Kế, Phong kiều dạ bạc)
Tuy nhiên sự giảm thiểu đến tối đa chức năng cú pháp ở đây được bù lại bằng sự ngắt nhịp cố định, sự đăng đối trong nội bộ một câu thơ và giữa những câu thơ với nhau, và toàn bộ niêm luật của bài thơ, nên câu thơ vẫn hiểu được. Nhưng ở Buồn xưa thì không có sự bù trừ đó. Ngự trị thi phẩm dường như là một qui luật không có qui luật, là sự bất định hay sự tự do tuyệt đối. Ở đây mặt băng hữu thức bị rạn nứt, lôgích bị phá vỡ. Bài thơ đã bắt đầu có sự tham dự của tiềm thức và vô thức với tư cách là đồng chủ thể sáng tạo
Nói Buồn xưa có sự tham gia của tiềm thức hoặc vô thức là nói đến tính phi lôgích, một đặc tính khác của thơ hiện đại: thơ Siêu thực. Khác với hiện thực nằm ở tầng hữu thức, siêu thực là một thực tại nằm ở cõi vô thức, nên nó thực hơn. Thực tại này thường được biểu hiện ở giấc mơ, ở trạng thái mơ mộng và ở những dòng thơ được sáng tác theo lối viết tự động (écriture automatique). Cũng như trong giấc mơ, các hình ảnh của bài thơ đứng cạnh nhau một cách tình cờ. Nếu ở thực tại hữu thức ở thơ Lãng mạn, thì các từ như hồn và xanh, rượu và hát, ngón và hường, chiều và đọng...sẽ không bao giờ ở cạnh nhau, bởi giữa chúng có cả một bức tường lôgích. Còn ở thơ siêu thực, ở Buồn xưa, thì bất chấp lôgích chúng cứ ở cạnh nhau: hồn xanh, rượu hát, ngón hường, chiều đọng... Và chính việc làm gần lại những cái không thể gần này đã làm cho hình ảnh trở nên khác lạ, phi lí và bùng nổ những nghĩa mới, bất ngờ với cả người sáng tạo. Trong văn chương cổ điển với Nguyễn Du, chúng ta đã quá quen với những chiều xuân, hồn thơ, rượu nóng, đến Xuân Diệu nửa lãng mạn nửa tượng trưng, chúng ta bỡ ngỡ với chiều lỡ thi, đêm thuỷ tinh, biển pha lê, còn với Nguyễn Xuân Sanh siêu thực thì chúng ta thực sự sốc với chiều đọng, nhạc trầm mỵ, cung ướp hương, lẵng xuân, trái xuân sa, ngực giữa thu, nhịp hải hà, ngón hường...
Đặc biệt, chữ ngàn mây trong câu Ngàn mây tràng giang buồn muôn đời làm chúng ta thoạt đầu thấy rất chướng. Ta tưởng như đấy là một lỗi mo-rát, bởi ý thức ta chỉ quen với ngàn mây, với mây ngàn. Và nếu là ngàn mây thì sẽ là một câu thơ đẹp, một vẻ đẹp quen thuộc của Thuý Vân. Nhưng ta thấy ngàn mây là nói về giai nhân, về con người, đúng cạnh và đối xứng với trường giang là thiên nhiên, ta bỗng hiểu:
Ngàn mây/ trường giang/ buồn muôn đời
(Con người- thiên nhiên: buồn muôn đời)
Mất liên hệ cú pháp, liên hệ ngữ nghĩa, câu thơ của Buồn xưa vỡ ra thành các đơn vị độc lập. Ví như Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi có thể phân rã thành 6 đơn vị trong đó hầu như mỗi con chữ là một đơn vị: quỳnh hoa (hoa quỳnh)-( buổi) chiều- (ngưng) đọng - (âm) nhạc- (hương) trầm - (mi) mắt. Các con chữ trong tình trạng tháo rời này khiến mỗi từ được hoàn nguyên trở lại làm một hình vị, do đó khả năng kết hợp (hoá trị) với các từ- hình- vị khác là rất lớn (giá trị). Mỗi từ không chỉ có thể kết hợp với từ liền kề (kề trước hoặc kề sau) với nó, mà còn có thể với cả những từ cách quãng no. Và trong mỗi một đường dây liên kết này lại tạo ra một nghĩa mới cho câu thơ. Từ đó, một câu thơ có khả năng phát nhiều nghĩa:
- Hoa quỳnh, buổi chiều, đọng nhạc, trầm, mi.
- Nhạc, trầm, mi, như đọng trên hoa quỳnh, buổi chiều.
- Hoa quỳnh, buổi chiều, nhạc êm, trầm hương ngát, mi đắm say.
-...
Sau này, Lê Đạt trong Bóng chữ, Ngó lời, Thơ hai kâu...là người biết lợi dụng ưu thế này của tiếng Việt đơn âm (từ là hình vi) để "chế tác" ra những câu thơ phát nhiều nghĩa, ví dụ:
Thu mở mùa chim mây vỡ tổ
có nhiều đường dây đọc như: mùa chim (mùa có nhiều chim, chim thật), chim mây (ẩn dụ), mùa chim mây (ẩn dụ) nên câu thơ có thể đọc:
- Thu mở/ mùa chim mây/ vỡ tổ
- Thu mở mùa/ chim mây vỡ tổ
- Thu mở mùa chim/ mây vỡ tổ
Như vậy con đường Nguyễn Xuân Sanh khai phá là, từ hữu hạn những con chữ của một bài thơ có thể mở ra vô hạn (ít ra trên bình diện lí thuyết) những đường dây ngữ nghĩa làm tăng các chiều kích của không gian thẩm mĩ.
Đó cũng là con đường nổi loạn của ngôn ngữ thơ. Từ chỗ là một công cụ chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm (Nguyễn Đình Chiểu), là tiếng hót của con chim đến từ núi lạ (Xuân Diệu), ngôn ngữ thơ đã thoát khỏi thân phận phương tiện để trở thành mục đích. Với Buồn xưa, ngôn ngữ thơ đã đòi được quyền sống độc lập của nó. Bất chấp những ràng buộc của tập tục Cổ điển và Lãng mạn dựa trên nguyên lí logích, nguyên lý loại trừ các con chữ đã dám phá án chung thân để đạt tới sự hôn phối tự do theo nguyên lý bổ sung. Và hậu quả của nó chúng ta có hồn xanh (hoá ra tâm hồn có tuổi trẻ, có màu sắc và sức sống), rượu hát (hoá ra rượu cũng có niềm vui, không chỉ để phá sầu thành), chiều đọng (thời gian ngưng lại thành không gian và thu vào một điểm như rơi vào lỗ đen)...
Toàn bộ sự bí ẩn của Buồn xưa, như vậy nằm ở tính gián đoạn và tính phi logích trong dòng mạch cảm xúc và liên tưởng thơ. Đó là thủ phạm khiến người Thơ-Mới ngoảnh mặt đi trước đây và là nguyên nhân khiến nhiều độc giả trong vọng tuyến cách tân nghệ thuật hiện nay quay lại. Tuy nhiên xét cho cùng, tính giai đoạn và tính phi logích ấy là hậu quả của cách đọc tuyến tính, đọc theo chiều ngang, chiều thời gian, chiều văn xuôi, chiều tiếp nối của những con chữ. Để khắc phục sự gián đoạn đó và lấp đầy những khoảng cách do sự liên tưởng nhảy cóc bỏ lại, tức thiết lập một tính liên tục khác, tính liên tục ở người đọc, có thể theo một cách đọc khác, cách đọc phi tuyến tính, tức đọc theo chiều dọc bài thơ, chiều không gian, chiều thơ, chiều những con chữ có mặt đồng thời với nhau.
Buồn xưa, với cách đọc phi tuyến tính, là một thiên hồi tưởng, là một giấc mơ trong một giấc mơ: thi nhân nhớ người đẹp, mường tượng giai nhân trong quá khứ. Người ta có thể thấy mạch đi của kí ức qua những từ như gợi (Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu), chở (Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y), rồi mùa xưa, buồn xưa.. Sau đó là chân dung người đẹp ẩn hiện qua những chi tiết siêu thực (tức cực thực) như trong tranh Dali nằm trong một tổng thể trừu tượng như tranh Kandinski: mi mắt (Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi), tóc (Ngón hường say tóc nhạc trầm mi), lông mày (Ngàn trường giang buồn muôn đời), môi (Môi gợi mùa thu ngực giữa thu), vai (Buồn hưởng vườn người vai suối tươi), vú (Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm), rồi da, ngực, hồn, xiêm y...không gian có âm nhạc (Ngón hường xay tóc nhạc trầm mi),rượu ca hát, (Rượu hát bầu vàng cung ướp hương, ngón hường say tóc nhạc trầm mi), hoa quả (Lẵng xuân/ Bờ giũ trái xuân sa/ Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà), trăng (Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm)... Thời gian là mùa thu (Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu), đêm trăng (Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm)...Đây là một bài thơ tình yêu đã đi vào dĩ vãng, thành nỗi buồn xưa nhưng không ngừng ám ảnh thi nhân. Nguyễn Xuân Sanh trong cuộc đời 20 tuổi của mình hẳn chưa thể trải nghiệm tình yêu đó, nhưng ông đã có nó trong rất nhiều tiền kiếp của mình, nên nó thường trở về trong những giấc mơ ông. Đó là nỗi buồn, mà buồn xưa thì bao giờ cũng đẹp như một lí tưởng thẩm mĩ. Và người thơ, trong cõi sống hữu hạn của mình, luôn đuổi bắt những đề tài vĩnh cửu một cách vừa tuyệt vọng vừa tin tưởng.
Buồn xưa tuy chưa hoàn toàn là thơ hiện đại, nhưng cốt cách đã hiện đại. Tính gián đoạn và tính phi lôgich. Bài thơ là hoá thân của con cá biến thành nàng tiên. Nhưng nghiệp cá chưa hết, nên nàng tiên cá này còn giữ lại chiếc đuôi cá thay vì bộ chân người! Đó là việc Nguyễn Xuân Sanh sử dụng lại những thi liệu cũ mặc dù đã được làm mới một cách đáng kể như quỳnh hoa, xiêm y, tỳ bà, nhịp hải hà... câu thơ vẫn nguyên sự đều đặn: mỗi câu bảy chữ, mỗi khổ bốn câu, một hình thức rất thông dụng của thơ mới. Chính tính lưỡng thê này của Buồn xưa khiến nó, trong mắt đám đông chỉ còn là một thuỷ quái. Tuy nhiên với Nguyễn Xuân Sanh, đây cũng là điều khó tránh. Áp lực của thời đại một phần: Buồn xưa chống lại Thơ mới trong khi thơ còn đang thịnh; phần khác, do đề tài thi phẩm là Buồn xưa, một cái đẹp ở chân trời dĩ vãng; cuối cùng cơ sở triết mĩ của Xuân Thu Nhã Tập là đạo học phương Đông tôn sùng một Đại Ngã vĩnh cửu trong một nhịp hải hà miên viễn.
Non chục năm sau, bằng một nhịp điệu mới của thơ không vần, bằng những hình ảnh lấy nguyên từ cảm giác đời sống, bằng một ngôn ngữ thuần khiết đời thường, Nguyễn Đình Thi đã làm nốt những điều Nguyễn Xuân Sanh bỏ lại, đưa thơ Việt tiến thêm một bước. Con cá lưỡng thê ngày xưa giờ đã trở thành con chim én trót bỏ lỡ một mùa xuân khiến chúng ta ngày nay vẫn phải ríu rít gọi bầy. Cuộc chạy tiếp sức của thơ Việt vào hiện đại còn chậm chạp và phải qua nhiều chặng, càng làm chúng ta nhớ đến người khởi động chặng đầu: Nguyễn Xuân Sanh với Buồn xưa.
Tháng 7 măm 2002
Đ.L.T

(nguồn: TCSH số 164 - 10 - 2002)