Đi vào cõi tạo hình và từ cõi tạo hình đi ra

Đi vào cõi tạo hình không phải là một lịch sử mỹ thuật, chỉ một tập hợp các cảm tưởng, ghi nhận, hồi ức, kỷ niệm về những họa sĩ, điêu khắc gia mà anh gặp trên hành trình nghệ thuật. Dự kiến hai tập: “Tập I viết từ trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương những năm 1930 cho đến giai đoạn chuyển tiếp 1954… Tập II sẽ viết những họa sĩ cùng thời từ 1957 đến 1966, năm thành lập Hội Họa sĩ trẻ Việt Nam” (Lời thưa, tr.5). Tiếc, tập sau chưa ra mắt thì tác giả đã khép mắt vĩnh viễn vào ngày 7/1/2016. Tuy vậy, chỉ với chừng ấy (17) chân dung từ Lê Phổ, thế hệ đầu, đến Ngọc Dũng, thế hệ giữa, tôi cũng có thể hình dung ra/ tiếp một lịch sử mỹ thuật khác mà trước đó còn chưa/ ít biết đến.

Đi vào cõi tạo hình của Đinh Cường, tôi nghiệm thấy những biết-trước- đây hóa ra chỉ là một mỹ thuật lấy Hà Nội làm trung tâm. Cũng khởi đầu với các họa sĩ Mỹ thuật Đông Dương như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn nay đã trở thành lương đống. Rồi lớp họa sĩ kháng chiến Tô Ngọc Vân. Tiếp là các họa sĩ tốt nghiệp ở Mỹ thuật Hà Nội. Ngoài ra, còn có một số các họa sĩ đi trong cả ba thế hệ nói trên nhưng lại giống như một vệt sáng bên ngoài chẳng hạn như bộ tứ Nghiêm, Liên, Sáng, Phái. Như vậy, từ hội họa hàn lâm, tả thực, ấn tượng của Mỹ thuật Đông Dương đến mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, rồi mỹ thuật Đổi mới đang tìm mọi cách hòa nhập vào thế giới, thì cũng có thể coi là một mỹ thuật cần nhưng chưa phải mỹ thuật đủ¹. Bởi, nó còn thiếu hai trung tâm mỹ thuật nữa, vừa như một tiếp nối vừa như một vượt thoát của/ khỏi Mỹ thuật Đông Dương, đó là trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn (1954 - 1975) và trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế (1957 - 1975). Ấy chưa kể đến bộ phận họa sĩ Việt Nam hải ngoại. Về chuyện thiếu vắng này, Đinh Cường đã hơn một lần phàn nàn (tr.27,59): “Trong Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương do nhà xuất bản mỹ thuật Hà Nội in năm 1993, tác giả Nguyễn Quang Phòng đã không công bằng khi “quên nhắc” đến các học sĩ tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở miền Nam, nhất là hai vị giám đốc của hai trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn và Cao đẳng Mỹ thuật Huế: Lê Văn Đệ và Tôn Thất Đào, chỉ nhắc qua vài dòng về Lê Văn Đệ, không thấy in tranh của hai ông. Còn nhiều họa sĩ, giáo sư như Nguyễn Văn Long, Lưu Đình Khải, Lê Yên, U Văn An… ở miền Nam đều tốt nghiệp ở Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tuyệt nhiên bị quên lãng”. Điều này chẳng những thiệt thòi cho cá nhân các họa sĩ đó và tác phẩm của họ, mà quan trọng hơn, làm nghèo mỹ thuật dân tộc. Hơn nữa, muốn hiểu mỹ thuật Việt Nam như một chỉnh thể thì không thể bỏ qua những quần/ hòn đảo còn đang chìm khuất này.

Một cái nhìn đa trung tâm, vô tư và không biệt phái, sẽ cho phép mỹ thuật Việt Nam xem xét lại những mảnh ghép còn chưa được ghép của mình. Đầu tiên là trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, nơi đã đào tạo ra một thế hệ họa sĩ đầy tài năng làm cho Pháp biết mặt Paris biết tên. Nhưng, điều quan trọng hơn, chính họ đã đưa hội họa Việt Nam, cùng với Tân nhạc, Thơ Mới, tiểu thuyết, kịch nói, phê bình văn học, từ trung đại sang thời hiện đại. Công lớn này trước hết phải dành cho người sáng lập, và hiệu trưởng của trường là họa sĩ Victor Tardieu. Ông là một người thầy yêu Việt Nam, tận tâm với trò, có khả năng phát hiện và vun trồng tài năng. Đinh Cường đã cho biết một chuyện cảm động: “Đúng ra ông [Nguyễn Gia Trí] vào học khóa 5 nhưng bỏ dở, ông Giám đốc Victor Tardieu đi tìm khuyên ông trở lại học [vì thế thành ra ông tốt nghiệp khóa 7], và ông trở thành một họa sĩ bậc thầy về tranh sơn mài” (tr.39)². Victor Tardieu dạy ở Việt Nam cho đến khi qua đời tại bệnh viện Saint Paul Hà Nội (1937). Người kế nhiệm ông, Evariste Jonchère, vốn là một điêu khắc gia, không mặn mà lắm với hội họa, nên đã muốn biến trường Mỹ thuật thành trường Mỹ nghệ, họa sĩ thành nghệ nhân. Đây là lý do phản đối của đông đảo các họa sĩ do Nguyễn Đỗ Cung đứng đầu với sự ủng hộ của Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Khang, Hoàng Lập Ngôn. Nhưng truyền thống Tardieu vẫn thắng, các khóa sau vẫn sản sinh ra các họa sĩ tài năng, đầy sáng tạo như Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Tạ Tỵ, Bùi Xuân Phái…

Trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn được thành lập vào cuối 1954, với vị thầy sáng lập và hiệu trưởng là Lê Văn Đệ (1906 - 1966). Ông đỗ thủ khoa khóa I của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1925 - 1930) chỉ có 6 người là Nguyễn Phan Chánh, Lê Văn Đệ, George Khánh, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Công Văn Trung, không kể hai bỏ dở Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh) và Lê Ang Phan. Sau tốt nghiệp, Lê Văn Đệ được học bổng sang học trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Pháp. Đang là sinh viên, ông đã được giải nhì Triển lãm Lớn do Hội Nghệ sĩ Quốc gia Pháp tổ chức với các bức Mụ thầy bói, Bến ga Montparnasse và Người đàn bà cài đầu. Ông mau chóng trở thành hội viên da vàng đầu tiên của Hội này. Vì nổi tiếng với tranh chân dung, Lê Văn Đệ được nhiều vị tai to mặt lớn đặt vẽ, kể cả một số nhân vật của tòa thánh Vatican. Năm 1936, ông thắng tuyển vào làm công việc mà Raphael, Michelangelo đã từng làm ở Vatican. Sau chuyện này, Lê Văn Đệ được Nguyễn Văn Hanh, tác giả của Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài (1936), lấy làm đối tượng viết cho cuốn sách thứ hai: Một nhà họa sĩ Ta: Lê Văn Đệ (Sài Gòn, 1939). Sau gần 10 năm ở châu Âu (1930 - 1939), ông về nước, đứng ra thành lập FARTA (Nhóm Nghệ thuật An Nam) quy tụ các họa sĩ anh tài bấy giờ như bộ tứ Trí, Lân, Vân, Cẩn tổ chức các hoạt động nghệ thuật (triển lãm, viết báo, diễn thuyết) có tác động lớn đến xã hội bấy giờ. Là một người thầy ở Mỹ thuật Sài Gòn, Lê Văn Đệ đã có công đào tạo ra một thế hệ họa sĩ tài năng từ “Lò Lê Văn Đệ”, trước như Trương Thị Thịnh, sau như điêu khắc gia Lê Thành Nhơn, các họa sĩ Đỗ Quang Em, Nguyễn Trung, Hồ Hữu Thủ, Nguyên Khai…

Riêng với trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế và hiệu trưởng Tôn Thất Đào (1910 - 1979), một trong những người Huế tốt nghiệp trường Mỹ thuật Đông Dương, thầy dạy trực tiếp của Đinh Cường, thì được ông dành cho những trang cảm động nhất. Trước hết, ông viết về sinh hoạt mỹ thuật Huế trước Tôn Thất Đào của các họa sĩ Lê Huy Miến, người vẽ sơn dầu đầu tiên của Việt Nam, Nguyễn Khoa Toàn, Tôn Thất Sa, họa sĩ đã trang trí cung đình Huế. Rồi những người bạn của Tôn Thất Đào về Huế dạy học hoặc bị vẻ đẹp của sông Hương núi Ngự lôi cuốn. Cuối cùng, Đinh Cường ca ngợi Tôn Thất Đào trên tư cách con người, nhà giáo dục và họa sĩ tài năng. Ông rất buồn vì tranh của thầy mình do con cháu không có điều kiện bảo quản đang bị mục nát dần. Anh mong Huế, bên cạnh Bảo tàng Điềm Phùng Thị, Bảo tàng Lê Bá Đảng, có Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố để dành một phòng lưu giữ, bảo quản và trưng bày tranh Tôn Thất Đào. Và, “trong khi chờ đợi những điều ước trên, hằng hai năm Huế đều tổ chức Festival đồ sộ, có thể bớt chăng một dàn đèn chiếu sáng xanh đỏ tím vàng để giúp cho căn nhà cổ xưa của họa sĩ Tôn Thất Đào, nay là Phủ Thờ chung của dòng họ, có thể trở thành khang trang hơn với số tranh dù hư hao còn lại, cùng là một nơi lưu niệm, địa điểm đến viếng một họa sĩ tài ba của Huế ở vùng Gia Hội, chưa mong gì sẽ có một con đường nhỏ được đặt tên Tôn Thất Đào” (tr.61-62).

Trường Mỹ thuật Đông Dương là con đẻ của trường phái Mỹ thuật Pháp. Các họa sĩ tốt nghiệp trường này đều mang tinh thần nghệ thuật, lối vẽ của hội họa Paris những thập niên đầu thế kỷ XX. Sau này một số họa sĩ Mỹ thuật Đông Dương trở thành giáo sư các trường Mỹ thuật Sài Gòn và Mỹ thuật Huế cũng rèn cặp học trò theo lối đó, trong khi hội họa của Pháp cũng đã thay đổi rất nhiều. “Trường phái Paris đã mờ nhạt dần. Matisse, Picasso, Braque, Léger đã được xếp vào dòng họa cổ điển. Để cho những tên tuổi mới như Hartung, Soulages, Mathieu, Bernard Buffet, Poliakoff tung ra những tác phẩm dữ dội hơn với những tâm trạng đầy nghịch lý trước chủ nghĩa hiện sinh đang hình thành. Có thể nói, lúc bấy giờ hội họa châu Âu cuốn hút theo xu hướng Trừu tượng Trữ tình và Mỹ thì xu hướng Biểu hiện Trừu tượng” (tr.123-24). Như vậy, sự thành công của các họa sĩ Mỹ thuật Đông Dương giờ đây đã trở thành cản trở cho ai muốn thay đổi. Đấy là lý do gây nhiều bức xúc cho các họa sĩ trẻ, thậm chí sinh viên đang theo học. Đã có những người bỏ trường để được vẽ tự do, được tìm tòi sáng tạo. Rồi hai triển lãm lập thể và trừu tượng của Tạ Tỵ càng làm họ bức xúc. Rồi các họa sĩ độc lập từ Hà Nội vào như Thái Tuấn (1918 - 2007) khóa cuối của Mỹ thuật Đông Dương, Dung Thanh, Ngọc Dũng (học tư với Lương Xuân Nhị, Nguyễn Tiến Chung) đã mang lại một tiếng nói nghệ thuật mới. Tất cả điều trên khiến những cây cọ tâm huyết nhất đứng ra thành lập Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam tháng 11 năm 1966 với các thành viên Hiếu Đệ, Cù Nguyễn, Nghiêm Đề, Hồ Thành Đức, Đinh Cường do NgyCao Uyên làm chủ tịch, Nguyễn Trung và Mai Chửng làm phó, Trịnh Cung làm tổng thư ký³. Hội này đã là một nhân tố quan trọng mang lại bộ mặt mới cho hội họa miền Nam, điều mà Đinh Cường muốn viết nhưng chưa kịp hoàn thành.

Mỹ thuật Việt Nam khi những miếng ghép đã được ghép hiện ra như một bức tranh toàn cảnh. Nhưng, điều quan trọng hơn, là từ cái toàn thể thẩm mỹ ấy còn thấy sự vận động nội tại, tự thân của nó. Đó là một lịch sử mang tính liên tục, dĩ nhiên là phải vượt qua những đứt đoạn để tiến tới. Có điều, hành trình này của mỹ thuật Việt Nam đi theo những cách đi riêng của mình. Trước tiên, có thể thấy, mỹ thuật Việt Nam còn nấn ná quá lâu ở bước đi đầu tiên huy hoàng của nó: hội họa tả chân, ấn tượng. Từ những bức tranh của lứa họa sĩ đầu tiên (1925 - 1930) của Mỹ thuật Đông Dương tham dự Đấu xảo Paris (1931) thành công rực rỡ đến những người ngay sau đó sống lâu dài ở Pháp như Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu, hoặc những người ở lại trong nước như Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị. Họ đều có tiếp xúc trực tiếp hoặc gián tiếp với các họa sĩ hậu ấn tượng như Matisse, Picasso, Chagall, Modigliani…, nhưng không hề chịu ảnh hưởng. Ở nước ngoài, trong tâm bão, có điều kiện thay đổi mà còn như vậy, nói gì đến ở trong nước. Bởi vậy, thật không ngạc nhiên khi thấy tồn tại dai dẳng của hệ hình mỹ học tiền hiện đại (chủ nghĩa): lối vẽ ấn tượng của đa số cây cọ xuất thân từ Mỹ thuật Sài Gòn, Mỹ thuật Huế ở miền Nam và lối vẽ tả thực XHCN của Mỹ thuật Hà Nội ở miền Bắc. Để rồi, dường như thật đột ngột, mỹ thuật Việt Nam lại chuyển từ ấn tượng sang trừu tượng trữ tình, bỏ qua rất nhiều các bước trung chuyển của trường phái dã thú, siêu thực, lập thể. Rất ít, thậm chí không có ai, như Tạ Tỵ là đi đúng lộ trình tuần tự nhi tiến: Lập thể (Triển lãm, 1956) và Trừu tượng (Triển lãm, 1961). Có thể mỹ thuật Đông Á với lối vẽ tả thần, vẽ cái không nhìn thấy bằng nhục nhãn, mà chỉ thấy bằng tâm nhãn, khiến các họa sĩ Đông Á nói chung, Việt Nam nói riêng, dễ đi vào trừu tượng?

Mỹ thuật Việt Nam, như vậy, ít/ không phát triển theo chiều ngang, chiều thay đổi hệ hình mỹ học, mà chủ yếu phát triển theo chiều dọc, chiều nâng cao phẩm tính nghệ thuật. Chiều kích thứ nhất làm cho mỹ thuật Việt Nam không hình thành các trường phái nghệ thuật, và, do đó, không có sự đấu/ cạnh tranh giữa các quan điểm thẩm mỹ để dẫn tới thay đổi hệ hình từ mỹ học của cái đẹp (tiền hiện đại) sang mỹ học của cái siêu tuyệt (hiện đại)⁴. Sự tiếp thu nghệ thuật thế giới, bởi vậy, nhiều khi chỉ dừng lại ở cấp độ thủ pháp chứ chưa phải ở cấp độ bản thể: quan niệm thực tại. Đây chính là điều khiến “họa sĩ Ta” (chữ của Nguyễn Văn Hanh) chú ý nhiều đến lối vẽ trong tranh, mà chứ chưa/ không chú ý đến tư tưởng triết học của bức tranh. Một khi không có triết học, không có lý thuyết, chỉ thuần túy trực giác, thì không thể đi lâu và đi xa⁵. Chiều kích thứ hai làm cho mỹ thuật Việt Nam ngay từ khi mới tách ra khỏi bản địa đã muốn quay về bản địa. Thấp là đáp ứng thói chuộng lạ của người ngoài. Cao là đi tìm một sự kết hợp Đông Tây. Sự thành công lừng lẫy của họa sĩ Nhật ở Paris, Foujita, đã cổ vũ rất nhiều những họa sĩ như Lê Phổ, Lê Văn Đệ, Mai Trung Thứ, sau này là Phạm Tăng và các họa sĩ khác ở trong nước đi theo con đường này. Đồng thời, nhiều họa sĩ phương Tây, sau khi đã chán tả thực, tìm đến lối tả thần của Á Đông truyền thống. Bởi vậy, có thể nói, kết hợp Đông Tây chính là đường hướng cơ bản nhằm đi tìm cái riêng/ cá tính/ bản sắc dân tộc của mỹ thuật Việt Nam. Tuy nhiên, điều đáng lưu ý là nếu sự kết hợp Đông - Tây, Việt Nam - Thế giới chỉ dừng lại ở cấp độ thủ pháp thì không thể tiến tới một tổng hợp mới làm bệ phóng cho những sáng tạo có tầm cỡ. Kể cả hiện nay, hậu hiện đại cho phép cá nhân mỗi họa sĩ cũng như các nền hội họa ngoại vi có khả năng làm được những tổng hợp mới như vậy.

Những yếu điểm/ điểm yếu trên của mỹ thuật Việt Nam càng phát lộ khi đứng trước một bước phát triển mới, một nghệ thuật khác⁶ thuộc hệ hình mỹ học của cái khác (hậu hiện đại): nghệ thuật đương đại/ nghệ thuật đa phương tiện/ nghệ thuật phi giá vẽ với những trình diễn, xếp đặt, video-art, nghệ thuật thực địa… Nghệ thuật đương đại là một đứt đoạn lớn khó vượt qua. Bởi, nó dựa trên ý tưởng, nên còn gọi là nghệ thuật ý niệm, con đẻ của tư duy tư biện, ý tưởng đẻ ra ý tưởng, thứ không phải là sở trường của tư duy Việt Nam. Có ý tưởng rồi, nghệ sĩ quan tâm đến quá trình thực hiện, đúng hơn trình hiện, ý tưởng đó chứ không phải chờ đợi kết quả. Tác phẩm triển lãm xong là hết, chỉ còn lưu lại ở băng, hình, phim ảnh. Nghệ thuật đương đại, vì thế, là phi lợi nhuận và không vĩnh cửu như hội họa giá vẽ. Điều này lại càng xa lạ với óc thực dụng của người Việt Nam. Chưa kể nó còn bị chính quyền nghi kỵ, không khuyến khích. Bởi vậy, sau những hứng khởi và thành công ban đầu, nghệ thuật đương đại Việt Nam trong thời gian qua đang bị xẹp dần.

Đằng sau 17 chân dung họa sĩ, điêu khắc gia thuộc nhiều thế hệ, trên khắp mọi miền Việt Nam và hải ngoại trong gallerie Đi vào cõi tạo hình, hiển lộ chân dung thứ 18 của tác giả, Đinh Cường. Ông là người gốc Huế (sinh năm 1939 ở Thủ Dầu Một), học Mỹ thuật Huế (năm Dự bị và năm Sư phạm ở Mỹ thuật Sài Gòn), rồi lại dạy học nhiều năm ở Huế (Trường Trung học Đồng Khánh và Cao đẳng Mỹ thuật Huế), Đinh Cường rất gắn bó với con người và đất đai miền sông Hương núi Ngự. Ông thiết tha với bạn bè và thiết tha với nghệ thuật. Những tranh chân dung và tranh hội họa vẽ theo phong cách trừu tượng trữ tình trong Tôi về tôi đứng ngẩn ngơ thật đẹp. Nhưng, từ cõi tạo hình của ông đi ra, còn đọng lại ở tôi bao điều đáng quan tâm và suy nghĩ về thế sự và nhân sinh.

Đ.L.T
(TCSH346/12-2017)

------------------------------
1) Xem thêm, Đỗ Lai Thúy, “Mỹ thuật Việt Nam tròng trành mà/ và tiến tới”, trong Đào Mai  Trang (2010), 12 Nghệ sĩ Mỹ thuật Đương đại, Nxb. Thế Giới, H., tr.192-200.

(2) Về trường hợp Nguyễn Phan Chánh đến với tranh lụa cũng do V.Tardieu hướng đạo. Trong  một dịp đi Vân Nam, Trung Quốc bắt gặp tranh lụa Đường Tống, ông chợt nghĩ đến chất liệu này có thể hợp với chất người của Nguyễn Phan Chánh. Ông bèn giải phóng cho Chánh khỏi khổ sai sơn dầu để vẽ trên lụa. Và thế là Nguyễn Phan Chánh trở thành bậc thầy tranh lụa. Xem thêm, Hương Lan (2016), “Người thầy quan trọng nhất của danh họa Nguyễn Phan Chánh”, Tạp chí Tia sáng, số 20 - 20/10/2016, Hà Nội.

(3) Xem thêm tư liệu về Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam trong bài “Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam, một thời  nhớ lại” trong Trịnh Cung (2010), Mỹ thuật Việt Nam, những vấn đề xoay quanh, C xuất bản.

(4) Về 3 hệ hình mỹ học: tiền hiện đại là mỹ học của cái đẹp, hiện đại là mỹ học của cái siêu  tuyệt và hậu hiện đại là mỹ học của cái khác, cũng như tiêu chí quan tâm về thực tại để phân biệt 3 hệ hình tiền hiện đại, hiện đại và hậu hiện đại ở bình diện triết học văn học, xin xem: Đỗ Lai Thúy (2010), Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb. Hội Nhà văn.

(5) Nghệ thuật, dĩ nhiên không phải là câu chuyện lý thuyết, nhưng thiếu lý thuyết thì cũng hạn  chế sự sáng tạo. Ví như, Hoàng Cầm làm thơ hoàn toàn bằng trực giác, cảm nhận, chưa bao giờ có thức nhận lý thuyết, nên thơ ông như một mỹ nhân ngư đầu mình thì đã là người, tức thơ hiện đại, nhưng chân thì vẫn là chiếc đuôi cá óng ánh vảy lãng mạn tiền hiện đại. Trong khi đó, Trần Dần, nhất là Lê Đạt, từ đỉnh cao lý thuyết, đã đưa thơ mình vào hiện đại, thậm chí hậu hiện đại.

(6) Một nghệ thuật khác bao giờ ban đầu cũng gặp phải phản ứng chối bỏ. Kịch nói đã từng bị  coi là không phải là nghệ thuật vì nó không có tính ước lệ là đặc trưng của nghệ thuật giống như ở tuồng, chèo. Nhưng rồi người ta nhận thấy kịch nói không phải là không ước lệ, mà là một ước lệ khác với tuồng, chèo. Thơ không vần của Nguyễn Đình Thi cũng vậy, không phải là không có âm nhạc, mà là một thức âm nhạc khác, bên trong, tức nhịp điệu, không giống với âm nhạc bề ngoài của thơ vần điệu. Nghệ thuật đương đại cũng đã từng bị đặt câu hỏi phủ nhận: Thế mà là nghệ thuật ư? Xin xem: Freeland (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Như Huy dịch, Nxb. Tri thức.  



 

Đánh giá của bạn về bài viết:

0 đã tặng

0

0

0

Bày tỏ cảm xúc Mã QRCode

Tải mã QRCode

Bình luận (0)

Vui lòng nhập email

Vui lòng nhập bình luận

Bình luận của bạn đã được gửi và sẽ hiển thị sau khi được duyệt bởi ban biên tập.