“Trình tự” trong thời gian nghệ thuật của ăn mày dĩ vãng và nỗi buồn chiến tranh - tiếp cận từ lý thuyết thời gian của Genette

Nói đến trình tự tức thứ tự trên dưới, trước sau của văn bản nghệ thuật. Trình tự này được sắp xếp như thế nào là do tác giả. Nếu một câu chuyện diễn ra hoàn toàn theo trình tự biên niên của nó thì giữa thời gian tự sự và thời gian lịch sử trùng khích nhau, nếu chúng được đảo thì sẽ tạo ra độ lệch nhất định. Sự không tương thích giữa thời gian của chuyện và thời gian truyện cho ta khoảng cách, được Genette gọi là thời sai, thời sai (anachronies) lại được chia thành 2 dạng là đảo thuật (còn gọi là hồi cố) và dự thuật (còn gọi là dự báo). Mỗi cách xử lý sẽ mang lại hiệu quả nghệ thuật khác nhau, tác phẩm đạt được giá trị thế nào đó là do tài năng sáng tạo của họ. Ra đời cùng một thời kì văn học, cùng đều viết về người lính thời hậu chiến. Ngay khi mới ra đời cả Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai và Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đều đã nhận được những giải thưởng lớn. Nhưng điều cơ bản và cũng là giải thưởng lớn nhất dành cho cả hai tác phẩm là chúng luôn sống trong lòng bạn đọc. Một trong những vấn đề tạo nên sự thành công đó theo chúng tôi cả hai tác giả đã xử lý theo kết cấu đảo thuật thời gian, phá vở cấu trúc truyện truyền thống.

Chúng tôi đã tìm hiểu một số khía cạnh liên quan đến nhân vật như: thời gian xuất hiện, thời gian hết xuất hiện, thời gian chết, thời gian bỏ đi hoặc chết giả gọi chung là “Thời gian cái chết của nhân vật”, và thật thú vị, chúng như những con số “biết nói” nói lên đặc điểm của mỗi kiểu thời gian, mỗi kiểu xử lý.
Số lượng và tỉ lệ nhân vật chết và bỏ đi trong Nỗi buồn chiến tranh lớn hơn nhiều so với Ăn mày dĩ vãng. Phần lớn nhân vật nói tới trong Nỗi buồn chiến tranh đều chết hoặc bỏ đi, có cái chết cá nhân nhưng cũng có cái chết tập thể như: Thịnh “Nhớn”, Cừ, Vĩnh (trang11); Từ, Thanh, Vân (tr12)… Ở đây ta thấy thời gian cái chết của các nhân vật phần lớn là được nói tới cùng lúc mà thời gian nhân vật xuất hiện trong văn bản. Nghĩa là nhân vật chết hoặc bỏ đi ngay trang hoặc xung quanh một vài trang bắt đầu xuất hiện. Có 10/15 nhân vật “thời gian chết” được nói tới cùng trang “thời gian xuất hiện”; phần lớn thời gian từ khi bắt đầu xuất hiện đến khi hết xuất hiện trong văn bản chỉ một hoặc vài trang… Điều đó nói lên gì? Trước hết là bức tranh ảm đạm, bi thương về những cái chết do chiến tranh mang lại, những người sống sau chiến tranh, không chết trong chiến tranh thì cũng chết dần chết mòn trong hoà bình và cuối cùng bỏ ra đi. Cách xử lý để cái chết đến với nhân vật ngay thời điểm nhân vật xuất hiện một phần nữa nói lên những ám ảnh lớn lao của Kiên đối với quá khứ đồng thời nó phản ánh đúng bản chất của hồi ức, giấc mơ của nhân vật. Một điều nữa là qua đó để thấy rằng tác giả không lựa chọn cách kể theo tiến trình trước sau, từ xuất hiện đến diễn ra sự việc rồi mới đến chết. Tính logic của nhân vật, của sự kiện vì vậy không có. Thời gian hết xuất hiện trên văn bản của nhân vật phần lớn là lớn hơn thời gian của cái chết điều đó tạo ra tính đảo thuật lớn trong tác phẩm này.

Gần như ngược lại, Ăn mày dĩ vãng có kết cấu đảo thuật nhưng có những điểm khác. Cái chết trong tác phẩm này ít hơn cả số lượng lẫn tỉ lệ. Ba điểm mốc: thời gian nhân vật xuất hiện đến thời gian cái chết và thời gian hết xuất hiện trong văn bản là thời gian tăng dần, tiến triển theo mủi tên thời gian. Chỉ trừ Hai Hợi (chết giả) chênh lệch 2 trang còn lại các nhân vật khác cái chết dường như trùng cùng một trang với thời gian hết xuất hiện của nhân vật có nghĩa là tác giả kể theo vận động thời gian của nhân vật cho đến khi nhân vật chết là hết kể như: Thu 145 - 145; Khiển 100 – 100; Bảo 84 – 84; Viên 38 – 38… Nhưng một văn bản mà cứ kể theo sự tiếp diễn như vậy thì không thể tạo ra tính đảo thuật. Ta thấy tuy kể như thế nhưng các nhân vật không phải được kể một cách liền mạch mà chen vào giữa là những “bloc” khác. Khi kể Tám Tính trong 15 trang văn bản nhưng tác giả đã kể kéo dài từ trang 44 đến trang 287; khi kể về Hai Hợi chỉ 21 trang nhưng đã kể kéo dài từ trang 62 đến 309. Và liên tiếp tác giả cho đan xen quá khứ hiện tại, sự kiện này sự kiện kia tạo cảm giác chờ đợi, lôi cuốn.

Nếu ở Ăn mày dĩ vãng mỗi “bloc” là một lát cắt của sự kiện thì trong Nỗi buồn chiến tranh mỗi “bloc” là mỗi vòng tròn đồng tâm. Hầu như trong Nỗi buồn chiến tranh không có sự kiện hành động mà chỉ là sự kiện tâm trạng hay nói cách khác tâm trạng về sự kiện. Khó mà tìm được sự liên kết sự kiện theo kết cấu nhân quả như trong Ăn mày dĩ vãng ở Nỗi buồn chiến tranh. Các “bloc” như là những phần tử riêng lẻ, rời rạc nhưng thực ra chúng cũng như những phần tử tròn trặn xoay quanh một vòng tròn lớn hơn đó là tác phẩm. Thực ra chúng có chất keo gắn kết hết sức chặt chẽ, tâm của chúng chính là tâm trạng nhân vật Kiên. Chúng ta có thể nhận thấy điều đó thể hiện ngay trong phần mở đầu tác phẩm. Chúng tôi tạm chia phần này thành các “bloc” sau:

“Bloc” A, hành trình của đội thu nhặt hài cốt (tr 5 - 6).
“Bloc” B, kí ức về B3 bị bao vây và tiêu diệt (7 - 10).
“Bloc” C, những ngày bài bạc (tr 10 - 13).
“Bloc” D, hút hồng ma (13 – 15).
“Bloc” E, những hồn ma ở đèo Thăng Thiên (tr 15 – 17).
“Bloc” F, Can đào ngũ (tr 17 – 26).
“Bloc” G, xung quanh vụ thám báo và ba cô gái bị bỏ quên (tr 26 - 47).

Ta nhận thấy từ A đến G thời gian văn bản là 42 trang nhưng có tới 7 “bloc”, trừ hai “bloc” cuối thì các “bloc” còn lại chỉ chiếm 1 đến 2 trang văn bản. Mỗi “bloc” là một sự việc khác nhau, các mốc thời gian của các “bloc” đứng cạnh nhau cách xa nhau và bị xáo trộn hoàn toàn, nếu “bloc” A sự việc diễn ra năm 1976 (sau hoà bình một năm), thì “bloc” B lùi về năm 1969, tiếp đó là “bloc” C thì lại đẩy về 1975 “năm ngoái đó thôi”… nghĩa là các “bloc” được sắp xếp một cách ngẫu hứng lộn xộn, xuôi ngược, ngược xuôi. Nhưng chúng có một lôgic nội tại đó là tâm trạng thông qua giấc mơ. Thời gian quá khứ hiện về theo giấc mơ là những sự kiện buồn bả về cõi B3 tiểu đoàn 27 năm xưa, các sự việc không theo trình tự nào cả mà theo trình tự trong giấc mơ của nhân vật Kiên.

Dĩ nhiên không phải trong tiểu thuyết này không có những sự kiện lặp lại. Thực sự đây cũng là một vấn đề thú vị không kém, chúng tôi nhận ra rằng dẫu có sự lặp lại của các sự kiện thì chúng cũng không phải là những lát cắt, không phải là kể những vấn đề tiếp theo của sự việc trước. Như chúng tôi đã nói, dường như chúng là những sự kiện khác nhau, là một vòng trong khác. Ta bắt gặp trong câu chuyện người kể chuyện kể về Hoà cô giao liên năm xưa hai lần, Hiền chiến sĩ phế binh hai lần… Nhưng mỗi lần là một vùng kỉ niệm, chúng là những vòng tròn đồng tâm, vòng tròn sau được nới rộng chu vi hồi ức về nhân vật đó, như những đợt sóng hồi ức, vòng tròn một chỉ mờ nhạt, đến vòng hai thì đậm nét hơn. Vòng tròn thứ nhất, trong giấc mơ trở lại truông Gọi Hồn, Kiên đã mơ thấy Hoà. Trong gần 1 trang (49 – 50), hình ảnh Hoà hiện lên: sơ qua về lai lịch, “trong màn sương mù dày đặc của giấc mơ, tôi chỉ thấy Hoà thấp thoáng”, cảnh tượng Hoà gục ngã giữa thảm cỏ và một bầy Nguỵ xô tới. Vòng tròn thứ hai, kí ức đau thương về Hoà lấy cái chết để giải cứu cho Kiên và các thương binh: tình cảnh đoàn cáng thương; tình hình lục sùng của địch; gặp hồ Cá Sấu; Hoà và Kiên tìm đường; phát hiện có địch; Hoà xông lên đánh lạc hướng; địch đuổi theo và giết Hoà (tr218 – 232). Như vậy giữa vòng tròn một và vòng tròn hai không phải là sự kế tiếp mà là một sự mở rộng. Đọc xong “bloc” vòng tròn một người đọc không nghĩ không chờ đợi vì không biết tác giả có tiếp tục kể đến nữa không vì nó đã như một sự trọn vẹn trong phạm vi của nó. Đến vòng tròn hai người đọc lại được biết thêm thông tin, rõ hơn về sự kiện trước nhưng cách kể không phải là sự kế tiếp của cái trước mà kể theo ấn tượng và cảm hứng. Mỗi vòng tròn được hình thành bởi một nguyên nhân, nếu vòng một nguyên nhân từ những giấc mơ về truông Gọi Hồn thời Mậu Thân thì vòng hai nguyên nhân từ những hồi tưởng về những cái chết của đồng đội và người quen để cứu sống Kiên. Chúng đồng tâm là cùng nói lên tâm trạng buồn, đau đớn khi nghĩ về Hoà. Như vậy có thể nói, với việc chọn cách kể theo dòng hồi ức, thời gian giấc mơ, thời gian quá khứ tạo nên nét riêng đặc sắc cho những “bloc”, cho kết cấu thời gian của tác phẩm.

Thời gian tự sự được bắt đầu từ một điểm giữa của chuyện, cốt truyện vận động tiến tới theo những trăn trở sáng tạo nghệ thuật của nhân vật - nhà văn Kiên. Chọn điểm bắt đầu như vậy dĩ nhiên sẽ hứa hẹn một sự đảo tuyến dày đặc thông qua thời gian quá khứ. Thời gian quá khứ được cụ thể hoá bằng các thời gian giấc mơ, hồi tưởng, liên tưởng, kí ức. Các loại thời gian này tuỳ theo tính chất phản ánh lại tạo ra các loại thời gian huyền ảo, tâm linh… Nỗi buồn chiến tranh là một dòng suối tâm trạng, dòng suối đó bắt nguồn từ những mạch ngầm khác nhau, tất cả đều làm đầy dòng chảy tấm trạng. Vì vậy chúng ta chỉ tìm được sự liên kết các sự kiện thông qua ký ức nhân vật. Để sử dụng thời gian quá khứ người kể chuyện bao giờ cũng đứng ở vị trí thời gian hiện tai. Nhớ về quá khứ bao giờ cũng có nguyên nhân từ hiện tại, bất cứ một sự trở về quá khứ nào của Kiên trong tiểu thuyết cũng có nguyên nhân từ hiện tại. Nói chung tuỳ thuộc vào dòng liên tưởng, chùm liên tưởng, chứ không phụ thuộc vào trình tự, ngày tháng… Bởi thế mà có người đã ví Nỗi buồn chiến tranh như hiện tượng “sau vụ nổ”. Điều đó có thể chấp nhận vì sau vụ nổ mọi thứ bị bắn tung ra xung quanh “ngổn ngang”, “bừa phứa”, nhưng chúng đều xuất phát từ điểm nổ và tất cả chúng đều là những phần tử xung quanh tâm nổ.

Nói như thế không có nghĩa là Nỗi buồn chiến tranh không có những sự kiện vận động tạo nên sự phát triển thời gian cốt truyện. Nếu như vậy thì tác phẩm không thể có cốt truyện, vậy để tạo nên sự vận động cho cốt truyện tác giả đã làm như thế nào?
Chính những trần thuật đơn là xương sống cơ bản tạo dựng cốt truyện. Mặc dù chúng có thể được xáo trộn, có thể được đan xen nói cách khác chúng được lắp ghép từ nhiều mảnh.
Theo ngôn ngữ của kỹ thuật điện tử thì kiểu thời gian lắp ghép sử dụng “kỹ thuật vi mạch”, một hình thức có khả năng khiến cốt truyện giảm độ căng nhiều nhất, đem lại cho tiểu thuyết dáng vẻ gọn gàng, linh hoạt, tinh xảo mà vẫn đa tầng, đa lớp có sức chứa thông tin rất lớn. Sự lắp ghép này tạo nên một cấu trúc có vẻ “hỗn độn bên ngoài”, “một mê cung đầy những ổ khoá”, có khả năng kích thích tư duy và sáng tạo của độc giả, buộc người đọc phải lặn sâu vào tác phẩm, sống trong thế giới của nhân vật để khám phá.

Ta thử xét sự kiện Hùng tìm cách tiếp cận bà giám đốc Tư Lan để tìm hiểu về sự thật chứng minh cho điều đó. Có thể được chia sự kiện thành:
“Bloc” A, phát hiện và nhận diện (trang 5 – 32).
“Bloc” B, Hùng trở lại nhà hàng tìm hiểu qua bác thường trực (49 - 61).
“Bloc” C, Hùng trở lại mai phục để tìm hiểu (trang 86 – 90).
“Bloc” D, Hùng cải trang để tiếp cận (trang 193 – 206).
“Bloc” E, cuộc đối thoại giữa Hùng và Tư Lan tại trụ sở (trang 238 – 248).